从艺术谱系看，刘大为的艺术之根来自赵望云、黄胄等人，但又与之稍有不同。作为长安画派的创始人，赵望云第一个将创作的视点定格在西部，而他的学生黄胄更是将其风格作了大刀阔斧的演进。画家赵振川曾这样描绘黄胄的画：“当代画坛，只有黄胄的画是用斧子劈出来的。线条一次不准就再来一次，如此反复，直至神态毕肖。”身为赵望云的三公子，赵振川的评论无疑是精当的。然而，这句精当的评论中，却隐含了一个学术背景，即赵望云以及他的学生黄胄都不是学院出身。他们的艺术来自对下层民众的关爱以及与之相关的大量速写；而本文要谈的刘大为虽然主体上承续了赵、黄二人的艺术精神，但他具有前辈们缺失的学院训练及其学术背景，这就使得他的艺术创作在人物造型以及笔墨线条上都约略地有了自己的声音：造型的精准以及线条的简练。由此出发，我们来看看大为的《巴扎归来》。

    “巴扎”是维语，译为汉语的意思是“市场”。但刘大为并没有用“市场”二字，而是用了我们都不太熟悉的“巴扎”。他这样做得目的很简单：点题。当然，这幅作品中的人物服饰以及背景中大笔扫出的土黄色都具有标识的作用。它们与“巴扎”二字共同标识了新疆这一特定地域及其风土人情。

    那么，“巴扎”归来，画家要表现的是什么呢？我以为他要表现的是草根阶层的满足感。这种志得意满的感觉用庄子的话来说就是：释刀而立，为之四顾、为之踌躇满志。遗憾的是，这种感觉只适用于画面中的两位维族汉子。画面左侧的那位略带忧郁的维族女孩虽然在构图与色彩上都是整幅作品不可或缺的一部分，但她的忧郁还是让我费了思量：为何如此？

    从构图上看，姑娘的侧身与画面左侧维族汉子的测视恰好构成了画面的完整，而这种完整是具有闭合作用的。于是，画家又在背景上做了手脚，他很巧妙的把背景色彩在姑娘的背后斜拉出画面，进而使作品有了天高地远的感觉。

    可是，我还是要问：那个姑娘是为什么忧郁的？思来想去，或许只有一个答案：风沙太大。这样的一种刻画，既表明了女子特有的情态——稍有风沙就围巾紧裹，也表明了与背景色的呼应。

    不过，即便如此，我依旧以为这幅画存有败笔，那就是女孩红裙侧的一摞书。这样的刻画总让我想起罗中立在创作《父亲》时，偏偏要在老农——“父亲”的耳朵上放一支圆珠笔的笨拙。“父亲”的笔与此作品中的女孩的书都是一种众所周知的象征：渴求知识与文化。然而，这种象征是拙劣的。由此，我不免想起40年代的闻家驷光先生批评卞之琳先生诗歌创作的一段话：“本来一个诗人是无需乎在诗里面表现思想的，不过一个诗人最好不要在诗里面表现简单的思想；不表现思想我们便根本不会拿思想的尺度测量作者的深浅，如果所表现的思想不甚深刻，我们便立刻发现作者的弱点在什么地方了。”而这正是我想对大为先生说的。一幅作品，如果它表达了作者的感悟、地域的风情就已经足够了。舍此，再贴些标签就不免续貂了。

    来自西北，不意味着刘大为的艺术就缺少精致与细腻。在他的作品中，所有的精致与细腻都被热血化了。因此，他的作品也就更多的体现出了旷达、激越的艺术情怀。而这一切，恰恰是艺术与大地发生关系的关键。故此，我说刘大为的艺术来自西北不是说其来自偏狭的地域文化，而是说他的艺术来自辽阔的大地、来自艺术的根系。也正是在那里，刘大为的艺术有了生命的模样与深度。